Ulises Unda – essay

En las propuestas que han generado los artistas e investigadores que integran la exposición Montañas y ríos sin fin, se trasuntan enfoques críticos desde las artes y otras disciplinas sobre las prácticas de organización y representación espacial inherentes al mundo de la modernidad, prácticas que, en su expansión y reconfiguración en función de las demandas políticas y económicas contemporáneas, constituyen nuestra experiencia del mundo social.

 

Lo imprescindible de lo público

Los trabajos desarrollados por los artistas que conforman la exposición, expresan fuerzas o trayectorias discursivas que atraviesan y configuran el territorio del arte contemporáneo. Estas trayectorias son indisociables de lo que se ha caracterizado como giro espacial en las ciencias sociales, las humanidades y las artes, giro que se despliega desde la década de los años 70 y, por lo tanto, resulta coincidente con el periodo emergente de la llamada postmodernidad(1).

Uno de los rasgos centrales del arte contemporáneo es el marcado interés de artistas, críticos y curadores por el abordaje de categorías que permitan aprehender y expandir las representaciones elaboradas sobre el espacio, entendido este no como algo neutral o inerte sino como constitutivo de las condiciones que determinan la actividad relacional de los sujetos. Desde finales de los años 60, categorías tales como arquitectura, paisaje, territorio y monumento, entre otras, han integrado campos de elaboración conceptual en las artes visuales, lo cual ha provocado una ampliación del dominio de lo estético hacia el espacio de lo social y lo político (2).

El conjunto de intereses y las perspectivas generadas por parte de quienes participan en la exposición podría interpretarse como jalonado por una imaginación espacial. El tratamiento sobre problemáticas vinculadas con las prácticas hegemónicas de la modernidad capitalista, y sobre distintos aspectos de la minería, está presente mediante elaboraciones conceptuales y procedimientos constructivos diversos, los mismos que se han nutrido substancialmente a partir de las visitas de investigación a los distritos mineros de Portovelo y Zaruma, en los meses de junio y diciembre de 2015.

Durante la residencia y visitas de investigación tuvimos la oportunidad de ampliar nuestra mirada sobre la realidad material de estos cantones, lo cual se benefició de la cordial acogida y de los nexos establecidos con gestores e investigadores locales, quienes mantienen un compromiso inquebrantable con el fortalecimiento de la diversidad cultural presente en sus comunidades. Para los artistas de Montañas y ríos sin fin, el concepto de minería ha devenido en una metáfora para hurgar la relación que el episteme moderno ha producido -en lo cual el arte y los artistas han desempeñado un rol relevante- entre mirada y distintos tipos de espacialidades.

Desde las primeras aproximaciones a la historia y el presente de Portovelo y Zaruma, a través de lo escrito por varios autores y mediante conversaciones mantenidas con amigos artistas de la provincia de El Oro, identificamos que dichos cantones son altamente representativos de la sujeción e implementación de prácticas hegemónicas de producción de espacio en contextos o modernidades periféricas. El pasado y presente de las prácticas mineras en dichos distritos pueden apreciarse como resultado de políticas sobre el espacio, inherentes al mundo normado de lo colonial y de la modernidad, políticas que se han configurado en función de las aspiraciones modernizadoras y de las dinámicas hegemónicas, afirmadas sobre las estructuras socioculturales específicas de la región andina.

El aproximarnos a los mencionados tema y lugares, consideramos como una oportunidad invaluable para decantar un ámbito de investigación desde las artes, sobre las formas de subjetividad política y de resistencia social que, en medio de determinadas prácticas espaciales o de producción social de espacio, han tomado forma desde las modernidades periféricas. En este empeño, subyacen preguntas sobre el rol del arte y los artistas en medio de un intensivo proceso de modernización experimentado en el Ecuador en los últimos años; y, por lo tanto, frente a la reorganización de un orden de relacionamiento social en el país, como consecuencia del impacto de nuevas prácticas discursivas sobre las categorías espaciales de paisaje, territorio, arquitectura, y patrimonio.

Tanto histórica como contemporáneamente, el arte y los artistas han tenido un rol fundamental en la representación y conocimiento del espacio, y en los procesos de configuración del mundo urbano. Al respecto podríamos considerar su contribución directa durante la modernidad temprana con la instauración cultural de la tecnología de la perspectiva lineal, su involucramiento a lo largo del siglo XX en la configuración de la ecología medial e iconósfera contemporánea, o su implicación con los fenómenos de gentrificación urbana en las últimas décadas. Artistas y otros agentes pertenecientes a la institución artística han participado -aunque no ha sido reconocido debidamente- en la creación de condiciones espaciales, las mismas que resultan fundamentales para la manera en que experimentamos y reflexionamos sobre las formas de relacionamiento social y político.

Desde una perspectiva complementaria a lo mencionado, podría decirse que la imaginación espacial que sobresale en los predios del arte contemporáneo da cuenta de la sujeción de las prácticas artísticas con respecto a transformaciones más amplias del espacio social; en particular, transformaciones relacionadas con la crisis de una esfera pública definida como burguesa y concebida bajo las aspiraciones propias del proyecto monocultural de la modernidad. La desestructuración de las escalas de valor constitutivas de la esfera pública burguesa, y la consecuente reconfiguración de los modos de representación desplegados en sus instituciones emblemáticas -entre las que destaca el museo- nos hablan de un nuevo conjunto de presiones que pesan sobre las prácticas artísticas.

Lo imprescindible de lo público para el arte y para los artistas contemporáneos, evidente en el imperativo por declarar la inscripción pública de sujetos y subjetividades consideradas convencionalmente como parte del territorio de la alteridad, supone la presencia de unas condiciones distintas de espacialidad con respecto al mundo de la modernidad y, por lo tanto, de nuevas posibilidades de articulación de lo visible, de lo decible y de lo pensable; parafraseando a Jacques Rancière: posibilidades de redistribución social de lo sensible (3).

 

La instalación que presenta el artista de origen chino Gu Xiong está compuesta por una serie de fotografías, titulada Water of Gold, que yuxtaponen vistas tomadas durante su visita a Portovelo y Zaruma. Incluye también una videoproyección titulada Water Front, la misma que nos da a ver la arquitectura y actividad presentes en el muelle de Puerto Bolívar, registradas a través del desplazamiento del artista en una embarcación . La disposición de los elementos y los procedimientos visuales presentes en la instalación buscan activar conceptos espaciales tales como desplazamiento, viaje, flujo y movilidad. Durante los últimos años, Gu Xiong ha desarrollado una extensa investigación artística en torno a problemáticas socioculturales relacionadas con las migraciones transnacionales a través de las principales vías de navegación mundial. Una pregunta central en esta investigación, como reza en su biografía, es: ¿cómo el campo de las artes visuales multimedia contribuye a la interpretación espacial y teorización de los flujos de migración global a través de las principales vías de navegación acuática?

Esteban Ayala presenta una instalación que comprende una pieza de dimensiones considerables, consistente en un canalón utilizado en la minería; y, también, una fotografía de tamaño pequeño: un paisaje de Portovelo tomado desde el cantón vecino de Zaruma. En los distintos niveles del canalón, pieza de características minimalistas que domina el espacio y ha sido titulada Prospección, Ayala expone materiales y objetos extraídos, principalmente, del río Amarillo. Su propuesta fotográfica sobre el paisaje se titula El oro en realidad no lo ha visto jamás ninguno. En esta fotografía, los elementos estructurales de la imagen técnica son expuestos; al aproximarnos al paisaje, la división cromática que compone la imagen se hace visible, lo cual produce un efecto caleidoscópico.

La instalación del artista hindú Gautam Garoo comprende un video, así como un mosaico de dibujos desplegados sobre el piso, cuyos títulos reproducen las coordenadas geográficas de los lugares en los que se desarrolla su investigación: 3°42’48.5”S 79°36’48.8”W, Portovelo, Ecuador; 28°50’05.5”N 78°47’41.4”E, Moradabad, India. La serie de dibujos sobre papel que nos presenta en el MMAM han sido realizados con pigmento de color amarillo hecho de tierra procedente de Portovelo y de las aguas de este color que bordean el templo Angkor Wat ubicado en Camboya. Su trabajo brinda atención a las actividades de minado de metales caros, presentes en mínimas cantidades en los componentes de aparatos electrónicos reciclados y llevados desde otros países hacia la India. Garoo reflexiona sobre diferentes aspectos socioculturales implicados en esta actividad, altamente tóxica y nociva para quienes la ejecutan, principalmente mujeres y jóvenes, en pueblos y ciudades próximas a Delhi y Moradabad.

Jenny Jaramillo expone una videoperformance y una serie de collages realizados mediante el empleo de fotografías y otros elementos, que integran archivos actualmente en posesión de distintas personas vinculadas a Portovelo y Zaruma, archivos que dan cuenta de procesos sociales vividos en estos cantones. En su serie de collages titulada Tea five o´clock -acudiendo a este procedimiento constructivo, moderno por excelencia-, Jaramillo manipula las representaciones fotográficas de comunidades cuyos tiempos y espacios han estado atravesados por la historia de las prácticas mineras. En las obras expuestas por Jenny Jaramillo, lo mismo que en sus trabajos previos, se despliegan estrategias de mímesis basadas en la repetición, el quietismo y el camuflaje, las cuales se han ido depurando a través de su ya extensa actividad como performer.

Patrick Mahon presenta una instalación titulada Ascending and Descending: Water Works/Mountains compuesta por fotografías en las que se observa una de las piscinas, y su área circundante, construida en Portovelo, en la década de los 30, por los administradores, de origen estadounidense, de la SADCO. Tomadas durante la residencia artística en este cantón, se exponen impresas sobre un material sintético conocido como Tyvek. Adicionalmente, formas geométricas recortadas en malla de plástico se han dispuesto adyacentemente a las fotografías, lo cual expande el espacio de representación mientras genera un efecto tridimensional. Otro efecto, o ilusión óptica, que presenciamos en este conjunto, es resultado de los rayos de luz reflejados sobre la malla plástica, lo cual produce unas formas similares a las del movimiento del agua que varían, conforme cambia el punto de vista del espectador. Complementa su propuesta una escultura realizada con tubos de PVC, en cuyas formas identificamos el perfil montañoso que caracteriza la topografía de Portovelo.

En cuanto a la participación de los artistas, finalmente la exposición incluye dos instalaciones de autoría de quien escribe este ensayo. La primera consiste en una videoproyección interactiva que muestra la topografía de Portovelo, topografía que se transforma, acentuando sus características montañosas, en función de la presencia y movimiento de los visitantes en una determinada área de la sala. En este trabajo, la presencia y movimiento de los visitantes son detectados por una cámara de vigilancia, cuya información numérica es dirigida hacia la activación de parámetros aplicados a contenidos audiovisuales.

La segunda propuesta con la que participo en la exposición consiste en una instalación sonora. Los sonidos que se reproducen a través de un conjunto de 12 pequeños parlantes, distribuidos en el amplio espacio de una de las salas del MMAM, consisten en una serie de grabaciones de golpes realizados sobre la derruida maquinaría industrial que formó parte de la compañía norteamericana SADCO. Los golpes, ejecutados con distintos materiales, persiguen explorar las cualidades sonoras de sus metálicas superficies y, al mismo tiempo, generar resonancias desde el presente sobre la memoria de los cuerpos y de la actividad minera que poblaron el paisaje de Portovelo durante la primera mitad del siglo XX. Finalmente, esta propuesta está alineada con el interés que demuestran actualmente los pobladores de esta región por preservar estas ruinas industriales.

Al visitar la exposición, el público de la ciudad de Cuenca también ha podido apreciar y conocer sobre el trabajo de varios investigadores y actores culturales, el cual se presenta en la sala denominada Contextual. Esta sala incluye un ensayo fotográfico titulado La producción del espacio en el enclave minero de Portovelo 1896–1950, elaborado por la geógrafa Andrea Carrión, a partir de imágenes pertenecientes a varios archivos. En las salas adyacentes se presenta un breve documental sobre el trabajo realizado por la historiadora de origen zarumeño Martha Romero y una entrevista al poeta portovelense Roy Sigüenza. Se ha incluido también un conjunto significativo de muestras minerales, arqueológicas y de objetos pertenecientes al museo mineralógico de Portovelo, propiedad del investigador y geólogo Magner Turner.

 

  1. En las distintas disciplinas que comprenden estos campos de conocimiento se ha evidenciado no únicamente el predominio de un vocabulario marcado por términos que refieren al orden del espacio (posición, desplazamiento, campo, borde, sitios, puntos de vista, periferias, centros), sino también la insistente atención dada a las condiciones espaciales, principalmente a aquellas propias del espacio construido, que modelan y modulan la experiencia social de los sujetos y las formas de interacción humana. Lo anotado ha sido estudiado por Margaret Farrar, quien sostiene que el lenguaje espacial ayuda a dar un orden reconocible a las formas mediante las cuales pensamos acerca de nuestras relaciones políticas y sociales. Farrar, Margaret E. 2008. Building the body politic: Power and urban space in Washington, D.C. Urbana: University of Illinois Press.

  2. Krauss, Rosalind. 1979. Sculpture in the expanded field. October 8 : 31-44.

  3. Rancière, Jacques, and Gabriel Rockhill. 2013. The politics of aesthetics: The distribution of the sensible. Pbk. ed. New York;London;: Bloomsbury Academic.